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L’hybridation des domaines artistiques et leur étendue à d’autres domaines, tel qu’on le reconnaît dans le design, ne nous permettent pas de réduire l’art à une seule signification car chaque œuvre lui confère une nouvelle dimension. Pour procéder à une définition de l’art il faut la faire à travers un champs choisit sur lequel on pourra se baser. Nous nous baserons donc sur le rôle de l’art face au public puisque ce dernier ne semble pas toujours être conscient de sa fonction qui est de le faire exister et de lui conférer son sens. En effet, l’art pourrait il exister sans un public ? L’artiste pourrait il créer sans même avoir l’intention de montrer son œuvre ?

On voit bien ici le rôle fondamental du spectateur puisque l’œuvre d’art est produite pour être contemplée.
Par conséquent, si le spectateur détient ce rôle primordial, comment peut on comprendre malgré cela la distance qui le sépare de l’œuvre d’art ?
Nous verrons que l’approche de l’œuvre par le spectateur marque le premier degré de cette distance puisque c’est d’abord le spectateur qui, par sa volonté, s’ouvre à l’œuvre. Nous aborderons ensuite le problème du relativisme qui amène le spectateur à comprendre plus ou moins certaines œuvres. Enfin nous verrons que tout le contexte de l’œuvre peut l’éloigner ou le rapprocher d’elle.

L’approche de l’œuvre par le spectateur

Ce qui se présente à nos sens est tellement abondant et diversifié qu’il devient presque banal de sentir. Cet excès, plus particulièrement d’images et de sons, amène le public à adopter une attitude de « zappeur », ne sachant plus que choisir et surtout ne sachant plus sur quoi poser son attention.

De ce fait, l’approche du spectateur face à l’œuvre d’art met en avant deux tendances : celle qui ne fait appel qu’aux sens, l’acte sensoriel, c'est-à-dire voir, entendre, etc., et l’autre tendance qui inclut l’appel des sens mais aussi la volonté d’attention face à l’œuvre, en d’autres termes, regarder et écouter et qui doit amener à la réflexion. Dans cette deuxième approche, qui est donc la plus pertinente, interviennent l’intelligence, la compréhension, la sensibilité et le jugement et est donc relatif à chaque personne. Prenons pour exemple l’expression du « regard sur soi même » : ce regard n’est pas tant une vision imagée de soi même mais plutôt une réflexion sur soi, qui implique qu’on veuille accepter notre remise en question, volonté d’établir cette mise à distance critique ; qu’on essaye de comprendre nos actes et nos pensées et qui amène à de possibles interprétations ; et enfin qu’on s’évalue, en d’autres termes, qu’on se juge. Cette exemple illustre bien le regard que le spectateur peut porter sur l’œuvre puisque, en plus du plaisir esthétique, du dégoût ou de l’ambiguïté qu’il éprouve face à l’œuvre, celui-ci sera amené à s’interroger non seulement sur l’œuvre elle-même, c'est-à-dire sur le support choisi par l’artiste, le contexte de création, etc., mais aussi sur ce qu’évoque pour lui l’œuvre d’art par rapport à ce qu’il a ressentit antérieurement ou a ses connaissances théoriques. Ceci l’amènera ensuite à se poser des problématiques face à l’œuvre et face à l’art en général.

L’approche du spectateur passe aussi par la forme de l’œuvre. En effet, le spectateur doit s’adapter au support artistique choisi par l’artiste : chaque œuvre est donc plus ou moins accessible au spectateur. Dans son ouvrage, La place du spectateur, Michael Fried, s’interroge sur « la définition du rapport entre le tableau et le spectateur » en s’appuyant sur la question de la théâtralité et explique que toute « construction artificielle » ne peut exister que grâce à la présence du public. En effet, tout en s’appuyant sur Les Salons de Diderot, il propose l’idée que la peinture moderne est anti-théâtrale en ce qu’elle rejette la présence du spectateur. Selon lui celle-ci naît avec la critique d’art et s’interroge sur la place que le tableau doit accorder au spectateur. Elle adopte deux conceptions qui, malgré leur opposition, nient la présence du spectateur, soit en le présentant comme acteur de la scène, soit en l’ignorant. La première est pastorale, elle absorbe le spectateur et le fait pénétrer dans la scène en lui faisant oublier sa propre apparence et celles des choses qui l’entourent : cet absorbement crée l’inconscience. La seconde est dramatique, elle ferme le tableau à la présence du spectateur, elle le rejette en ignorant totalement son statut. L’art contemporain montre également ce rapport œuvre/spectateur en s’interrogeant sur l’intervention possible du spectateur dans l’œuvre qui le rapprocherai de celle-ci ; mais aussi en s’appuyant sur la présence du spectateur face à l’œuvre elle-même ou sur la reproduction de l’œuvre sur un support plus facile d’accès, etc. La performance, par exemple, met plus en avant l’action de l’artiste plutôt que le médium utilisé et par conséquent elle est une œuvre éphémère qui s’accomplit dans une durée, qui nécessite la présence, l’attention et parfois la participation du spectateur et qui ne peut pas être renouvelée. Ce genre de pratique artistique, puisqu’elle ne permet pas le recul dans le temps, doit faire appel non seulement à la sensibilité du spectateur mais aussi à sa mémoire sensorielle. Le land art, lui, entretiens un rapport très particulier avec le spectateur puisqu’il très éphémère et que pour atteindre le spectateur il passe souvent par la vidéo tel que Gerry Schum l’a réalisé à travers son film Land Art de 1969 par lequel il a voulu « propulsé l’art hors du triangle atelier-galerie-collectionneur », c'est-à-dire rendre l’art accessible a tous grâce au medium vidéo; par la photographie, et aussi par des miniatures qui peuvent être vendues et exposées facilement. Notons que ces miniatures posent le problème de la reproductibilité de l’œuvre d’art et on peut se demander aussi la reproductibilité de l’œuvre rapproche t-elle le public de l’art ou l’éloigne t-elle du concept d’œuvre d’art qui a pour qualité d’être unique. Avec son équipe Gerry Schum s’était aussi posé le problème de la reproduction de l’œuvre d’art à travers l’un de ses films. Il y met en évidence une œuvre de Spoerri qui s’appuie sur le hasard : ce sont des objets jetés au hasard sur un miroir. Le concept de l’œuvre change totalement dés que celle ci est reproduite puisque la main de l’homme qui replace les objets pour retrouver l’original n’est plus l’œuvre du hasard. Même si cet exemple est particulier on peut tout de même penser que l’œuvre est recherchée par le public pour son caractère unique car c’est cela qui fait d’elle une chose précieuse. Elle doit être de toute évidence appréhendée selon ce caractère quel que soit le medium ou le concept utilisé pour sa réalisation et donc amener le spectateur à la contemplation.

Existe t-il un relativisme en art?

Nos goûts nous mènent à vouloir réduire ce que l’on pense, et ce que l’on ressent, à une loi universelle. Cependant comment comprendre que l’acte perceptif amène parfois le spectateur à appréhender certaines œuvres d’une façon toute différente de celle que s’était proposé l’artiste en la concevant?

Sentir est une chose primordiale pour pouvoir être en contact avec l’œuvre d’art puisque celle-ci est perçue par l’intermédiaire des sens. En effet, pour Kant, le jugement de goût est ce qui résulte de la seule sensibilité car il ne considère pas que ce que nous éprouvons face à l’œuvre soit dû à un travail de l’esprit. Le rôle de l’entendement, c'est-à-dire de l’esprit s’ajoute ensuite à la perception sensible, dans les évocations, les interprétations et les problématiques que suscite en nous l’œuvre d’art et qui fait donc appel à notre mémoire et à nos connaissances déjà acquises. Notons que Kant distingue le beau du bon et de l’agréable puisque ces deux derniers sont liés à un intérêt alors que la satisfaction liée au beau est dénuée de tout intérêt car elle ne se situe pas tant au niveau de l’objet représenté et désiré ou qui pourrait m’être utile, mais au niveau de la représentation même de l’objet. Notons que l’objet esthétique apporte l’universel car il ne change pas son essence selon que tel ou tel individu le perçoit. Cependant c’est le spectateur qui, saisissant l’œuvre à travers les grilles de sa propre perception, qui rappelons le, inclut la mémoire empirique et théorique, rend subjective cette approche de l’œuvre. Michel Dufrenne adopte un autre point de vue en s’attachant à l’analyse de l’expérience esthétique. Pour lui, dire qu’un objet est beau c’est «constater » et non pas « définir » l’objet en tant que tel puisque chaque objet impose sa propre norme du beau et que donc le beau est relatif à chaque objet. Par contre, ce qui est universel c’est que quels que soient les moyens que l’objet esthétique utilise pour imposer sa norme, sa fin est de satisfaire l’être sensible et d’être signifiant au niveau du sensible. De plus, le goût, qui se rapporte au beau, est à différencier « des goûts » qui ne se rapportent qu’à moi et qui me font mettre une étiquette sur l’objet lorsque je le définis en tant qu’objet beau, laid etc. : ce sont mes préférences. Au contraire le jugement « de goût » laisse l’œuvre imposer sa norme. Je juge au sens où je rends justice à l’objet esthétique en portant toute mon attention sur lui et en le laissant s’imposer à mes sens. Avoir du goût c’est donc admettre que l’œuvre s’impose d’elle-même et ne faire appel qu’aux sens, c'est-à-dire laisser la porte ouverte à toute les sensations. Il ne faudrait donc pas se braquer devant une œuvre que l’on trouve laide mais plutôt « éprouver » complètement ce sentiment et pouvoir le comprendre au-delà de la sensation pour arriver à trouver sa vraie essence.

Rappelons d’abord la thèse de Maurice Merleau Ponty qui met en évidence la distinction entre les matériaux bruts, c'est-à-dire les données de la sensation, et les matériaux élaborés qui sont les concepts de la perception, c'est-à-dire les matériaux bruts organisés grâce à l’intervention de l’intellect. Prenons l’exemple déjà envisagé par Alain : lorsque l’on regarde un cube on ne voit que trois faces (constituées d’arêtes, etc.) mais on peut facilement en déduire que c’est un cube grâce à l’intervention de l’entendement. Au contraire, la conception empiriste voit cela sous un autre angle : ils affirment que toutes connaissances dérivent de l’expérience sensible. Locke par exemple suppose qu’au départ l’esprit est vierge, que c'est une « table rase », mais qu’il développe ses Idées, à savoir ses concepts, à partir des impressions reçues, c'est-à-dire les sensations. Ces points de vues mettent en avant l’idée qu’il est possible et qu’il est nécessaire d’apprendre à percevoir puisque la perception est un « travail » de l’intellect, c'est-à-dire de l’esprit qui ne peut se réaliser qu’à partir d’une source que sont les sensations. Cependant peut on pour autant dire qu’il faut apprendre à sentir ? Sentir se situe dans l’expérience car ce sont les sens qui me mettent au contact du monde et qui m’invite à le percevoir c'est-à-dire à le concevoir grave à mon esprit. Apprendre à sentir reviendrait donc à dire qu’il faut laisser ses sens « approcher » le monde et percevoir sans pour autant préjuger. Notons que les connaissances que l’on acquiert sur les œuvres et autour d’elles peuvent nous conduire justement à être plus attentif à elles puisqu’elles sont les témoins d’une époque et d’une société.

L’acte de réception d’une œuvre est un acte créatif en tant qu’il engendre un regard toujours nouveau et par là même, une interprétation originale de l’œuvre. Ces regards, sans cesse renouvelés, et surtout multiples ne peuvent être expliqués par la seule subjectivité des sens, mais aussi par un certain « relativisme » des cultures. En effet, l’acte de réception est d’abord influencé par divers facteurs de la perception, telle que notre mémoire qui garde en notre esprit des concepts imagés et qui peuvent nourrir notre imagination, des sensations déjà ressenties, etc. Par conséquent il serait incorrect de dire que « quelqu’un à meilleur goût qu’un autre » puisque chacun appréhende l’œuvre selon sa propre perception. On peut certes se rattacher plus ou moins au jugement esthétique d’autrui mais il s’avère difficile de traduire le jugement esthétique tant les sensations sont multiples et par là insaisissables par l’esprit qui est limité aux mots : beau, laid, magnifique, etc. Bergson disait déjà que la pensée était inséparable du langage puisque nous pensons dans les mots et que ceux-ci ne permettent pas les nuances qui se trouvent au niveau de nos sensations. De plus la culture a un rôle essentiel dans la réception de l’œuvre d’art : selon le lieu géographique, mais aussi selon l’époque. On a pu en mesurer l'effet dans le cinéma, notamment à la sortie, en 1895, du film "l’arrivée du train en gare de la Ciotat" des frères Lumières, en se souvenant que les spectateurs ont reculé et se sont même enfuis en voyant arriver le train « sur eux ». Ce regard n’est pas moins intéressant que celui que nous portons aujourd’hui sur le cinéma mais il est différent puisqu’à l’époque les gens ne pouvaient pas concevoir « une reproduction du réel» tel qu’il le percevaient. Cependant, nous sommes si habitués aux flux importants d’images, de sons et d’images de la réalité en mouvement qu’il nous parait insensé qu’une telle réaction puisse se reproduire. Cependant ce n’est pas si évident puisque les peuples ne conçoivent pas tous de la même façon « la représentation » du monde. Patrick Deshayes, maître de conférences en ethnologie à l’université Paris VII réalisa une expérience étalées sur plusieurs années chez les indiens Huni Kuin en Amazonie, pour découvrir si la production de « l’effet de réel » accordé au cinéma est bien valable pour tous. On aurait en effet tendance à supposer que cette volonté d’assimiler le cinéma à la réalité soit présente chez tous les humains, et en particulier chez ceux qui découvrent pour la première fois de leur vie ce système d’images en mouvement tels que les spectateurs naïfs et sauvages. Il s’est avéré lors de cette expérience que le peuples Huni Kuin n’associaient pas du tout les images filmées à la réalité puisque ceux-ci étaient beaucoup plus touchés par les changements de plans qui, en créant une discontinuité dans le film ne pouvaient être en aucun cas « la réalité » pour eux. Ils associaient plus ces images aux rêves et aux visions hallucinogènes. On peut donc admettre, suite à cette expérience, que la vision « naturelle » n’est pas la même pour tous et qu’elle dépend en partie des cultures. C’est pourquoi il est aussi possible d’avancer l’idée qu’une création est destinée d’abord à un public choisi qui saura naturellement lui accorder du sens et de la valeur.

Le contexte de l'œuvre intervient elle dans la distance entre spectateur et l'œuvre?

L’artiste se situe bien entre l’œuvre et le spectateur, et peut jouer avec la distance qui sépare les deux opposés : comme on l’a déjà vu, l’artiste peut soit faire entrer le spectateur dans l’œuvre, l’inviter dans le travail de sa réalisation, ou au contraire totalement rejeter sa présence voire son rôle dans son œuvre bien qu’il soit toujours conscient de l’existence nécessaire d’un public. C’est lui qui, en premier lieu, décide de la manière dont il va présenter son œuvre et qui va choisir les moyens pour y arriver. L’exemple de l’artiste Felice Varini illustre très bien ce propos. En effet, ce peintre impose un point de vue précis au spectateur dans l’espace architectural qu’il a peint. La forme peinte, apparaît cohérente lorsque le spectateur se situe exactement au point de vue. L’artiste impose la position que doit prendre le spectateur face à sa création et il fait donc entrer le spectateur dans le concept de sa création par l’œuvre. De plus cette œuvre s’impose au spectateur car le pont de vue se situe généralement dans un endroit de passage obligé pour le spectateur tel qu’un couloir, une ouverture sur une pièce etc. L’artiste joue à perturber le regard, à imposer des lois dans la perception du spectateur face à son œuvre. De plus l’artiste a aussi une personnalité propre et qui se ressent au niveau de son œuvre. Elle est cependant insaisissable puisque lors de la conception de l’œuvre elle passe à travers la propre perception de l’artiste et devient alors subjective.

Le travail de réduction de la distance entre le spectateur et l’œuvre peut être établit par divers agents. Les connaissances qui aident à l’approche de l’art se situent dans l’histoire de l’art qui s’établit tout autant sur l’histoire, que sur l’esthétique et sur la critique d’art. Elle se base sur tous les domaines, tel que la théologie et la politique, pour pouvoir remettre les œuvres dans leur contexte original pour que l’on puisse mieux les découvrir. Elle permet au spectateur d’être en contact avec l’œuvre mais seulement sur le plan culturel car comprendre ce que l’ont ressent face à elle appartient au domaine de la sensation et est donc complètement subjectif. Cependant ces connaissances aiguisent les sensations car elles permettent de pénétrer plus facilement l’œuvre. De plus, l’art n’est plus désormais l’outil au service d’un autre domaine, il est devenu indépendant et il se suffit à lui-même, on parle d’art pour l’art, d’art authentique. Ce phénomène d’indépendance ne fait plus descendre l’art dans la sphère sociale et c’est pour cela que l’art est encore plus éloigné du spectateur : en effet ce dernier doit désormais aller vers l’art car ce n’est plus l’art qui vient vers lui. Plusieurs mesures ont été prises pour réduire cet écart qui se creusait de plus en plus. Ainsi les politiques culturelles qui se sont multipliées à partir de 1945 en France ont eu pour but de démocratiser l’art qui était à cette époque encore souvent réservée à une élite malgré l’existence de plusieurs musées et autres lieux de cultures. Ces politiques culturelles devaient donc d’abord rendre accessible au plus grand nombre les œuvres capitales de l’humanité et d’abord de la France, permettre ensuite de protéger et de mettre en valeur le patrimoine culturel et enfin favoriser la création. Vouloir connaître l’art c’est donc déjà vouloir réduire la distance qui me sépare de l’œuvre et la laisser s’imposer à ma sensibilité.

Nous avons donc vu qu’il y a toujours une certaine distance qui s’établit entre l’œuvre et le spectateur et que ce dernier ne peut jamais l’atteindre entièrement. En d’autres termes, le spectateur est contraint de reconnaître qu’il ne peut pas connaître l’essence de l’art telle que le concevait Platon au V^e siècle av. J.-C. Même malgré sa volonté qui peut le conduire à une très grande connaissance de l’art le spectateur doit faire face a la personnalité de l’artiste et à sa propre perception qui, bien qu’elle soit elle aussi authentique, reste tout de même influencée par des facteurs extérieurs à la sensation immédiate. Remarquons que l’art ne peut pas être envisagé sans son rapport à un spectateur et à ses concepteurs qui sont les artistes car les trois sont intimement liés. L’art est en effet, conçu par l’artiste mais aussi par le spectateur grâce à sa perception unique qui donne a l’œuvre un caractère qui est toujours à redécouvrir.

Bibliographie

• Michael Fried, La place du spectateur, esthétique et origines de la peinture moderne, éd. Gallimard 1990 (NRF essais)
• Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, éd. PUF/Quadrige, 2004
• M. Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, éd. PUF, 1992 (3e édition)

  Tome 1 : la perception esthétique

  Tome 2 : l’objet esthétique

• Sciences Humaines Hors-série N°43, le monde de l’image, décembre 2003/janvier 2004
• France Farago, L’art, éd. Armand Collin, 1998 (cursus, philosophie)

Voir aussi

Le Wiktionnaire possède une entrée pour « Spectateur ».